【当我们谈论街头摄影时我们谈论些什么（二）】尤金·阿杰，大师中的大师

这次我们来聊聊尤金·阿杰，这位当之无愧的“欧洲现代摄影先驱”。

尤金·阿杰所处的时代极为敏感，十九世纪末二十世纪初是摄影史上一个重要的十字路口。而阿杰在那时开始从事摄影，为画家，建筑师，历史协会，收藏者等各个领域的客户提供素材与作品。

为何说他处在一个敏感而重要的时代呢？因为在19世纪与二十世纪相交的这二三十年里，在摄影界有两个重要的变化。首先是科技上的，感光板技术得到了普及，干板和卷式感光片（即胶卷）被发明创造出来。得益于其可保存以及可携带性，摄影被简化了，成本也大大的降低了，因此使尤金·阿杰能够有如此数量庞大的作品产生。同时干板的感光性大幅提高，这点会再之后超现实主义被提到。

除了科技领域，摄影观念也在此时出现了一个转变期。在欧洲摄影史上，摄影观念从被拉斐尔前派1所影响而产生的High Art 高艺术摄影逐渐向现代摄影的雏形转变，不过值得一提，那时现代摄影的概念尚不清晰明了，那时还处于拓荒阶段的现代摄影还没有被归纳和梳理。而美国此时画意摄影正处于鼎盛阶段，不过斯蒂格利茨2以及摄影分裂主义的到来也不过是时间问题罢了。可以说那时正是现代摄影黄金时代的黎明。

同样都是现代摄影的开拓性人物，尤金·阿杰和斯蒂格里茨的发扬艺术扶持后辈比起来，他一生几乎是默默无闻的，为客户拍摄照片（准确来说是拍摄照片售卖给客户）成了了其一生的工作。如果将动机而非生命力来定义艺术摄影的话，那尤金·阿杰的摄影完全不属于艺术摄影的范畴，而更应该是一位商业摄影师。但他的作品却一直带着一种微妙的艺术特征，从艺术造诣来说甚至超过了由艺术动机创作的艺术作品。

尤金·阿杰特别擅长拍摄街头人物以及巴黎的街景。他摄影生涯最大的项目便是拍摄留存巴黎变化中的旧貌。他的拍摄手法看似非常随意，但是极为精确地提炼了这座城市。在当时画家从他的照片中寻找的并不是艺术，而是事实。而在艺术领域来说当时他的作品并不被别人看好，大家都认为他的作品缺少一种传统艺术魅力。这种误读的主要原因是当时的艺术评论家没有完全理解其创作的意图，以及评论家本身的时代限制。其实阿杰作品的美藏而不露，视觉上也是极为干净利落的。正因为这一点导致了在那个充满滥觞的美的时代对他作品的这些误解。

爱德华·韦斯顿3如此评价尤金·阿杰的作品：阿杰看起来从不强求某种效果，但也许我们都被阿杰作品风格里流露出的自信以及看似漫不经心，但实则想法激进的摄影手法欺骗了。三思之后，我们可能才会知道他取景原来经常不按常理出牌。

我们认为尤金·阿杰是现代摄影开端性的人物这一评价使我们在梳理摄影史时将其放在脉络发展的语序中得出的结论。约翰·萨考夫斯基4对尤金·阿杰有过专门研究，他说：阿杰的照片中并没有明显的高峰现代主义特征，但他的照片与典型的19世纪作品也无共性。从客观角度来讲，我们在定位阿杰他现代摄影上的地位时，比起对之后各现代摄影流派的直接影响效果，更值得探讨的是他在作品中表现出的现代摄影的一系列雏形，以及与旧摄影的断裂。

摄影界公认尤金·阿杰的一些作品中已经拥有了超现实主义的元素。

1925年，与阿杰同住一条街道的曼·雷5在发现了他的作品后,便派其助手贝伦妮斯·阿伯特访问年老的阿杰。而阿伯特之后也成为了保存阿杰作品并将其公布于世的重要角色。

1926年曼·雷在《超现实主义革命》杂志上发表了一些尤金·阿杰的作品。很明显尤金·阿杰本人并不认为自己属于超现实主义者，如同安德烈·科特兹6一样。确实他也并不是超现实主义的激进分子，或者说是高峰派。而苏珊·桑塔格7在《论摄影》中认为一些有意识受超现实主义影响的摄影师，如同一些画意派一样并没有什么价值。

罗德钦科8的合成图像，莫霍伊·纳吉9，甚至是曼·雷的中途曝光和拉约图像，都无法避免地沦为了摄影史上的边缘成果。超现实主义者认为他们追求的艺术是来自无意识领域的一切，是弗洛伊德的那一套。他们通过技术手段来实现那虚无领域的所见，却高估了影像的永久性和社会经验的时代性，导致它们失去了系统性的传承意义。

之前我们提到阿杰摄影时干板技术以及成熟并开始普及，其感光性得到大幅提升，但是很遗憾感光能力却还未到达现代胶卷的感光水平。据分析当时阿杰用干板再中午拍摄一张景深适中的照片曝光需要几秒的时间，这边会导致画面中动态的元素出现残影，影响效果。于是阿杰在拍摄街景时一并都选在清晨或者是傍晚时分。在光照强度减少时，曝光时间得以加长，自然而然地解决了之前的问题。这便是为什么我们在他的许多街景作品中几乎找不到行人的原因，他只在作品中保留他想保留的。而在如今这种手法任然被许多人使用，这是其作品中一个很明显的超现实元素。

而继续探寻尤金·阿杰作品本身。苏珊认为阿杰寻找他心目中不摆姿势的生活截面，这些具体的，特殊的，轶事的照片似乎比任何通过技术处理的抽象和诗意更具有超现实属性。

当然苏珊对阿杰和超现实主义的定义，有一定程度是在大部分激进超现实主义派强烈目的性的大环境下做出的评价，但也是在很有道理。

超现实主义美学喜欢使用“耸人听闻”，他们选择反官方，渴望以此为起点成为一种政治主张的美学体系。我们仔细回想一，专制，贫困，性，无一例外都成了他们的武器。我们如今审视这段超现实主义摄影的高峰，发现摄影并不是分摊正牌超现实主义命运的好选择，摄影并不是一个合适的载体，或者应该说摄影这个载体并不适合用这样的方式来分担超现实主义运动的命运。

如果说超现实主义属性并非尤金·阿杰的本意，或说是后一代强加给阿杰的话，那纪实属性可以说是他自己所拥有的。

正如开篇所说，其创作的本质动机是售卖自己的作品，而他在作品中便需要保证自己的摄影语言清楚而准确。艺术效果与个人意境并不是他主要追求的（但不可否认阿杰在一战之后的一些作品中开始包含自己强烈的情感表达。）

鲍昆10在《纪实摄影的本质是人文关怀》认为尤金·阿杰是最早可以使用‘纪实’词汇的人。当然讲西方纪实摄影理出一条脉络来看，尤金阿杰大多数作品只是追求纪实性，其他附带的人文精神以及摄影哲学等都并不明朗。

不如让我们在这里理一下纪实摄影的发展脉络。19世纪末二十世纪初，雅各布·里斯11和刘易斯·海因12拍摄美国工业城市下的贫民工业阶层（包括童工）。而尤金·阿杰拍摄传统城市巴黎。前两者把镜头指向城市的未来，而后者将镜头瞄向城市的过去，而他们是公认的纪实摄影的开拓者。

接下来便将美国与欧洲分开来看。在欧洲，安德烈·科特兹通过自身对结构主义的敏感，在一些看似平常的画面里揉入自身的情感表达。有评论家认为“他的生活与艺术都掉入进了摄影中。”很有意思，而科特兹也是笔者非常喜爱的一位摄影家，可惜后来被困在美国，其作品很长一段时间并未得到美国的重视与认可。之后便是亨利·卡蒂埃-布列松13这位众所周知的摄影大师，他提出“决定性瞬间”理论，并与罗伯特·卡帕14以及大卫·西蒙15开创了“玛格南图片社”。此处便不多做赘述了。

而在美国大萧条时期，农业安全局的存在造就了美国纪实摄影的一个高峰。多萝西娅·兰格16，沃克·埃文斯17等一批纪实摄影师把这一时期美国农民的生存状况展现给世人，并开始了一场纪实运动，《Life》杂志的诞生也归功于此。

很明显在这一时期由于动机的不同，美国的纪实摄影师往往更加注重结果。反映现实，告知世人是他们带有的一种原始的摄影使命。并且农业安全局组织的这次纪实运动富有计划性，在这一时期取得的无法估量的成就。而欧洲一派则是更加注重摄影本身的过程，也因此产生了许多影响至今的摄影哲学。

我在这里大段描述尤金·阿杰之后几十年的纪实摄影，其实是想说明阿杰对后一代纪实摄影的影响并不是言传身教式的。而更恰当的比喻应该说尤金·阿杰铺开了一张画布，勾勒了草稿，而之后的纪实摄影都是在这之上不断发展前行的，可以说尤金·阿杰就是这么一位巨人。

走笔至此，阿杰的现代摄影其实还有许多可以说，包括与直接摄影的关系等等，但由于自己是在才疏学浅，只好泛泛而谈。还是决定在这里收笔吧。更多还待诸位自己去了解与解读这位大师中的大师。

尤金·阿杰 1857-1927

1.拉斐尔前派（Pre-Raphaelite Brotherhood），又常被译为前拉斐尔派，是1848年在英国兴起的美术改革运动。

2.阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(1864 -1946），被尊称为“美国现代摄影之父”，是一位身兼各派的全才摄影家。他早期曾是画意派摄影高手，后又成为纯粹主义摄影的倡导者和写实摄影的先驱者。

3.爱德华·韦斯顿（Edward Weston，1886～1958），出生于芝加哥，美国摄影家。f64小组的创始人之一。

4.约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski），策展人，摄影评论家，曾任纽约现代艺术馆摄影部主任。

5.曼雷（Man Ray，1890-1976），达达主义的奠基人，先锋摄影大师，诗人，雕塑家，超现实主义电影的开创者。

6.安德烈·柯特兹（André Kertész，1894-1985）现代摄影开拓者，早年在欧洲进行摄影创作，后身居美国。

7.苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004），美国作家、艺术评论家。毕业于芝加哥大学。著作主要有《反对阐释》、《激进意志的风格》、《论摄影》等。